La transmisión y gestión de datos, parámetros y más en general de información dentro de un sistema o entre múltiples sistemas interactivos, representan los primeros problemas a los que se han enfrentado músicos y compositores electroacústicos. El problema era tan relevante que afectaba la naturaleza y la génesis de la obra en sí; como siempre ocurre, importantes cuestiones técnicas intervienen radicalmente en los procesos compositivos.
En esta serie de artículos, intentaremos trazar un camino que describa los pasajes más importantes en la historia de los medios y protocolos de transmisión de datos. Comenzará desde Control de voltaje luego pasa al nacimiento de Protocolo MIDI, mencionaremos otros protocolos que han intentado contrarrestar su hegemonía (avalada por la industria de los instrumentos musicales) como PIEL, la ZIPI, la FUDI (específico para Pure Data).
Finalmente, profundizaremos y nos detendremos en detalle en el último nacido entre los protocolos de transmisión de datos: elOSC – Olápiz SAlrededor Control. Se prestará mucha atención al OSC ya que no es un simple antagonista de MIDI, sino una verdadera revolución en el campo de la interacción entre sistemas comparable en importancia a la que ocurrió cuando pasamos del Control de Voltaje (dominio analógico) a MIDI (dominio digital).
Omitiremos la descripción de los distintos tipos de sistemas interactivos, aunque durante la redacción recurriremos a la representación de algunos de ellos, pero hay algunos aspectos fundamentales a destacar que todos los sistemas tienen en común:
• La necesidad de un medio y / o lenguaje de comunicación compartido
• Una cadena de procesamiento que consta de tres etapas:
o Entrada
o Proceso
o Salida
• La sincronización temporal de los procesos de comunicación
Estos puntos deben tenerse en cuenta durante la descripción y el estudio en profundidad de las distintas herramientas de comunicación analizadas.
Primera parte
Control de voltaje
En los años cincuenta, como se puede imaginar, el equipamiento tecnológico de los estudios era bastante limitado y, en consecuencia, influía en los métodos de trabajo. Los equipos que se pudieron encontrar fueron principalmente generadores de forma de onda, generadores de ruido blanco, filtros, moduladores en anillo y sobre todo grabadoras de cinta magnética.
Reportamos una metodología de trabajo descrita por Gottfried Michael Koenig:
"Cuando entré al estudio de Colonia solo había un generador de onda sinusoidal, y este tampoco estaba ubicado en el estudio sino en el departamento de mantenimiento. La conexión debía realizarse cada vez a través de la sala de conmutación principal de la emisora de radio, de modo que dos asistentes a través de una conexión telefónica pudieran grabar notas individuales para luego sincronizarlas."
En la práctica, el procesamiento de sonidos se llevó a cabo principalmente mediante la manipulación de la cinta y un uso intensivo de la grabadora.
Esta era la forma principal de conseguir intercambios. tono, sobres, polifonía etc. Con el advenimiento del transistor la tecnología del Control de voltaje lo que permitió operar de forma más rápida y automatizada. Un control de voltaje eléctrico aplicado a un oscilador (VCO – Voltaje Controlled Oscillator) hizo posible cambiar su tono de manera más efectiva. Lo mismo se aplica a un dispositivo capaz de controlar la amplitud (VCA – Voltaje Controlled Amplifier) permitió crear sobres. Con yo VCF se pudo controlar la tendencia de los parámetros de un filtro a lo largo del tiempo. Por lo tanto, con el control de voltaje fue posible crear señales de control capaces de impulsar otros equipos. Además, estas señales de control podrían almacenarse en la cinta, podrían reutilizarse varias veces para crear secuencias de eventos de sonido y modificarse con el tiempo como señales de audio. Este punto es fundamental ya que la automatización de eventos dirigirá el interés de muchos investigadores hacia un proceso que conducirá a Música de computadora. Las computadoras en ese momento ya eran tecnológicamente capaces de realizar síntesis de sonido, pero aún era una tarea muy onerosa de realizar en términos computacionales, por lo que los investigadores inicialmente se dirigieron hacia la posibilidad de usar computadoras para explorar la automatización de procesos formales y de composición. Exploremos estos conceptos a través de las palabras de Koenig:
“… Los desarrollos recientes en dispositivos, especialmente el generador de funciones variables, no solo han ampliado las posibilidades del compositor. Del mismo modo, las nuevas máquinas no son solo generadores suplementarios para producir sonidos o envolventes: permiten al compositor realizar una relación entre varias características del sonido con otras o incluso derivar otras de ellas. Este patrón, en forma de curva de voltaje programada, se puede utilizar con dispositivos controlados por voltaje ...
Las aplicaciones prácticas se pueden clasificar en tres categorías.
1 – Grabaciones de acciones manuales.
Puede suceder que el compositor quiera tener una secuencia larga de sonidos con una envolvente común. Incluso si la secuencia se basa en una forma esquemática (por ejemplo, crescendo / decrescendo), lo más probable es que el compositor quiera interactuar con el sobre mediante una acción manual para obtener una forma óptima. Es imposible escribir esta interpretación en una partitura o reproducir su envolvente si se pierde la grabación. El modulador de amplitud controlado por voltaje permite registrar el control en voltaje para poder reproducir la envolvente en un momento posterior. Esta metodología se puede aplicar a todos los parámetros de cualquier equipo que esté equipado con control de voltaje.
2 – Varios parámetros con curvas comunes.
El párrafo anterior muestra la importancia de poder registrar la Tensión de Control. Si se puede programar, surgen más posibilidades. El compositor puede, por ejemplo, establecer ciertas curvas y usarlas para controlar todos los parámetros para los que hay equipos controlados por voltaje. También puede modificar en detalle la curva programada. Este método podría llamarse "indirecto" porque el compositor ya no produce el sonido directamente comprobándolo de oído durante la producción; solo produce las curvas de voltaje cuyo efecto sobre las características del sonido aún no se ha escuchado ...
3 – Transformación de controles de voltaje.
Un control en vivo que se haya grabado en una cinta se puede tratar de la misma manera que una señal de audio. En teoría, esto crea la capacidad de componer y grabar una pieza completa de música electrónica en forma de voltajes de control programados y transformados. Tan pronto como los voltajes de control registrados se reproducen sincrónicamente y se vinculan a través del número correspondiente de demoduladores con el equipo de estudio controlado por voltaje, la pieza se vuelve audible. Evidentemente, este método es incluso más "indirecto" que los demás, pero podría atraer a compositores interesados en programar estructuras musicales y que no dispongan de ordenadores para la producción de sonidos.
Sin embargo, el control de voltaje como se describió anteriormente es solo un vínculo entre la producción de sonido tradicional en un estudio de música electrónica y la programación de sonido con una computadora como fuente de sonido. En Utrecht, los esfuerzos iniciales en esta dirección dieron lugar a una serie de avances. La computadora no realiza las tareas típicas de un estudio tradicional (con o sin control de voltaje) como producir espectros de sonido. Allí música electrónica fue la primera en darle al término "sonido" un nuevo significado - derivado de la música instrumental - sin haber podido hacer justicia a las implicaciones que esto conllevaba. El "sonido" ya no es un término distintivo de la música instrumental polifónica, sino que simplemente indica lo que toca. Sin embargo, el estudio tradicional ha desarrollado algunos medios técnicos capaces de adaptar lo que toca a esquemas de arreglos musicales; en el estudio electrónico, el compositor también choca con las fronteras "instrumentales". La tarea es, por tanto, componer el "sonido", más que con sonidos. Todavía hay poca experiencia en este campo, por lo que "componer sonido" con un ordenador sigue siendo una tierra de conquista. Antes de que el compositor pueda concebir y programar estos sonidos, debe aprender cuán programables son sus propios conocimientos, experiencia y deseo. La programación de estructuras musicales corre el riesgo de ser superada por la programación de sonidos. Con este fin, se han escrito muchos programas de composición en el estudio de la Universidad de Utrecht, con los que el compositor puede probar modelos de estructuras compositivas. Aunque tales patrones ocurren en la macroestructura (que es la unidad musical más pequeña en el rango de percepción rítmica), luego pueden transferirse a la microestructura (la estructura de la curva de onda). Este método de producción de sonido es tan "indirecto" como los descritos en la sección de control de voltaje; este enfoque indirecto es inherente a la programación ... "
Esto es lo que sucedió en el Estudio de Sonología de la Universidad de Utrecht (financiado por el Philips) bajo la guía de Koenig alrededor de mediados de los sesenta, en los que encontramos el Generador de funciones variables 50 pasos (1964) elaborado específicamente por Stan Templarios.
Quería traer de vuelta el importante punto de vista de Koenig en profundidad, ya que su visión de las implicaciones del control de voltaje, aunque fundamental desde un punto de vista compositivo y de investigación, históricamente ha pasado a un segundo plano. La innovación de Voltage Control, de hecho, es conocida por la mayoría de la gente, especialmente por su uso en la lutería electrónica en lo que respecta al desarrollo de sintetizadores. Estos en particular trajeron una nueva ayuda para los estudios pero no solo; con los sintetizadores fue posible poner el potencial de un estudio de fonología a disposición de otras áreas (como la radio, el cine y el mercado de la grabación). La tecnología del transistor, que reemplazó a la de la válvula termoiónica, permitió reducir el tamaño de los equipos en beneficio de la portabilidad, mejoró su confiabilidad y mantenimiento y redujo sus costos. Robert Moog, Don buchla, alan perlaman (ARP) y Pedro Zinoviev (EMS) estuvieron entre los principales desarrolladores de sintetizadores en esos años, siendo los primeros en comprender el potencial (incluido el beneficio económico) de este instrumento. Entre estos hay que mencionar sobre todo a R. Moog quien presentó en la Conferencia AES en octubre de 1964 un documento en el que expuso las innovaciones del Control de Tensión y sobre todo estandarizó sus valores operativos. En la misma ocasión también presentó su prototipo de sintetizador modular. Ejemplos de grandes unidades modulares construidas a finales de los 60 y principios de los 70 son los Moog 3P, la Modular Moog 55, el El ccsme Synthi 100, el ARP 2500 y Bucha 200.
Para ser justos, también hay que mencionar al ingeniero italo-polaco Paul Ketoff, quien en 1958, entonces antes de Moog, diseñó y construyó el Fonosintet a petición del compositor Gino Marinuzzi hijo para la creación de bandas sonoras para la industria cinematográfica italiana, que era muy próspera en ese momento.
De hecho, Moog al principio invitó a Ketoff a mudarse a Estados Unidos para establecer una asociación, que no era la voluntad de Ketoff. Después del Fonosynth, Paolo Ketoff creó el Synket para el naciente laboratorio de música electrónica de la Academia Americana de Roma, un laboratorio creado en colaboración con Otto Luening.
Posteriormente, la tendencia pasó a ser miniaturizar los sintetizadores para tener máquinas con menos posibilidades operativas pero más económicas y portátiles: Minimoog, ARP Odyssey, ARP2600, EMS-VCS3, etc. De esta forma el equipo menguaba y la música electrónica se preparaba para salir de las paredes de los estudios de investigación; esta tecnología permitió el nacimiento de pequeños estudios privados que ya no requerían grandes inversiones por parte de instituciones públicas o privadas.
Volviendo a los aspectos técnicos, los sintetizadores se estructuraron de forma modular: estaba la sección del oscilador, la sección del amplificador de envolvente, la sección de filtrado, etc. Estas secciones estaban conectadas entre sí en su mayor parte mediante cableado externo, en otros casos mediante conexiones internas que podían activarse mediante interruptores e interruptores. Los voltajes de control se transmitieron a través de estas conexiones. En el caso de los sintetizadores más compactos, ampliando el concepto de modularidad, las señales de control de voltaje se sacaron de una sola máquina y luego se volvieron a ingresar en otros sintetizadores para poder manejar dos dispositivos diferentes con la misma señal. Tocar dos sintetizadores juntos dio como resultado tonos y envolventes más complejos. Hay que recordar que la mayoría de los sintetizadores eran monofónicos y la aparición de los primeros polifónicos hizo más compleja la situación y la gestión de dos dispositivos con el Control de Voltaje se volvió algo complicado. En consecuencia, el mercado de los sintetizadores abandonó el desarrollo de esta posibilidad hasta la llegada del MIDI.
Con la llegada de los sintetizadores nace un nuevo sector de mercado, en consecuencia nos encontraremos hablando de la industria de los instrumentos musicales y sus estrategias encaminadas a incidir en la investigación y desarrollo de nuevas tecnologías. De una situación casi artesanal donde el progreso tecnológico, consecuencia directa de las necesidades artísticas, se desarrollaba dentro de los estudios de fonología (lugar donde el técnico y el investigador, el ingeniero y el compositor colaboraban estrechamente), hemos pasado a un contexto en el que Es la industria la que determina los campos del desarrollo tecnológico al influir y limitar la investigación artística.
En el próximo episodio que se ocupará de la MIDI (Mutilico Instrumento DDiseño y artes digitales, Iinterfaz)
